Describir sin cansar
Hay un tipo de párrafo que casi todos los lectores se saltan: el bloque de descripción donde no pasa nada. Paisajes, habitaciones, retratos físicos de arriba abajo. El autor lo escribió con cuidado y el lector lo atraviesa en diagonal. Este módulo te enseña a describir como lo enseñan las escuelas anglosajonas y como lo hicieron algunos maestros españoles: con pocos detalles, bien elegidos, y a través de los ojos de alguien.
En una líneaEn resumen. Para describir sin aburrir, usa pocos detalles, concretos y elegidos porque dicen algo (el detalle significativo), y agrúpalos para que formen una imagen. Que los vea un personaje, no un narrador neutro; mézclalos con la acción en lugar de detener la historia para describir, y usa los cinco sentidos, no solo la vista.
Lo que el lector se salta
Elmore Leonard, a quien ya conociste en el módulo 8 por sus reglas del diálogo, cerraba su decálogo de The New York Times con tres reglas sobre la descripción:
- Regla 8: evita las descripciones detalladas de los personajes.
- Regla 9: no te extiendas en describir lugares y cosas.
- Regla 10: intenta dejar fuera la parte que los lectores suelen saltarse.
La décima es la más útil de todo el decálogo. Leonard explicaba que lo que el lector se salta son los párrafos gruesos de prosa, esos en los que el autor se recrea en el lenguaje. Tomaba prestada de John Steinbeck una palabra inventada para nombrarlo, hooptedoodle: en el prólogo de Dulce jueves, un personaje de Steinbeck dice que a veces le gusta que un libro se suelte con palabras bonitas, pero que preferiría que las pusieran aparte para no tener que leerlas.
Leonard admitía excepciones: si eres Margaret Atwood y puedes pintar escenas con el lenguaje, adelante. La mayoría no lo somos, y el lector lo sabe.
En una líneaLa descripción que el lector se salta no es descripción. Es un obstáculo entre el lector y la historia.
El detalle significativo
Janet Burroway, autora de Writing Fiction, el manual de escritura creativa más usado en las universidades de Estados Unidos, lo llama el detalle significativo: el que es concreto, apela a los sentidos y, a la vez, transmite una idea o un juicio sin enunciarlo. Y vale también para metáforas, comparaciones y el resto de figuras literarias: una sola, bien elegida, pesa más que diez.
No es lo mismo escribir «la casa era pobre» que escribir que el único cuadro del salón era un calendario de una ferretería de hace cuatro años. La primera frase le dice al lector qué pensar. La segunda le da algo que ver y le deja llegar solo a la conclusión. Burroway insiste en esto último: el lector disfruta interpretando, y cuando el autor le explica lo que significa cada cosa, le está tratando como si no fuera capaz.
En una líneaNo describas una cosa para que el lector la vea. Descríbela para que entienda algo que no le has dicho.
How to write descriptively
Vídeo en inglés con subtítulos en español. Si no aparecen, pulsa el botón CC del reproductor y elige «Español».
La novelista Nalo Hopkinson explica en una lección animada cómo describir para que el lector vea, oiga y sienta. Fíjate en cuántas de sus ideas coinciden con la carta de Chéjov del apartado siguiente.
Pocos detalles, bien agrupados
El consejo más citado sobre la descripción tiene más de un siglo y es de Antón Chéjov. En mayo de 1886 le escribió a su hermano Alexander, que también escribía, una carta con consejos. Uno de ellos, traducido aquí para el curso, dice así:
«En las descripciones de la naturaleza hay que aferrarse a los pequeños detalles, agrupándolos de manera que el lector, al cerrar los ojos, vea una imagen. Por ejemplo, tendrás una noche de luna si escribes que en la presa del molino un trozo de cristal de una botella rota brillaba como una pequeña estrella, y que la sombra negra de un perro o de un lobo pasó rodando como una pelota.»
Fíjate en lo que hace Chéjov: no menciona la luna. Dos detalles, un cristal que brilla y una sombra que pasa, y el lector ya tiene la noche entera.
Desde los ojos de alguien
La descripción cansa sobre todo cuando no es de nadie: un narrador neutro que hace inventario de una habitación como una cámara de vigilancia. En el módulo 7 viste lo que dice Haleh Agar, de Curtis Brown Creative: cuanto más concreto es lo que un personaje observa, más creíble resulta. Esa es la clave de la descripción que no cansa: lo que se describe es lo que ese personaje ve, en ese momento, con ese estado de ánimo.
Una misma cocina, vista por dos personajes:
Por alguien que acaba de mudarse, ilusionado: La luz de la mañana entraba de lado por la ventana y le daba en la encimera. Había sitio de sobra para la cafetera italiana. Desde el fregadero se veía un trozo de mar.
Por alguien que ha venido a recoger las cosas de su madre, que acaba de morir: En el escurridor había una taza sola, boca abajo. En la nevera, un imán de una farmacia y la lista de la compra escrita con su letra: leche, pan, pilas.
Es la misma técnica del módulo 3, la voz, aplicada a los objetos. El lector aprende tanto del personaje como del lugar.
Cuidado con los filtros. El novelista y profesor estadounidense John Gardner, en su manual The Art of Fiction, puso nombre a un vicio muy frecuente, el filtrado: poner entre el lector y lo que se describe verbos como «vio», «notó», «oyó», «se dio cuenta de que». «Vio que la puerta estaba abierta» es más débil que «La puerta estaba abierta». El lector ya sabe que lo ve el personaje, porque estamos en su punto de vista. El filtro solo añade distancia.
Los otros cuatro sentidos
Casi todas las descripciones de las primeras novelas son visuales. Burroway insiste en que la escritura tiene que apoyarse en todos los sentidos, y pone como ejemplo un pasaje de Thomas Mann en el que un personaje entra en una tienda de comestibles: los jamones y las botellas se ven, pero el chocolate y el pescado ahumado se huelen, el saludo se oye y al personaje se le hace la boca agua.
Un olor, un ruido o una textura bien elegidos hacen más que cuatro líneas de descripción visual, porque el lector no los espera y porque conectan directamente con la memoria. Un detalle de olfato en una descripción es muchas veces el detalle que el lector recuerda.
Describir en movimiento
La tercera forma de que la descripción no canse es no pararse a describir. R. L. Stine, en el módulo 6, recomendaba mezclar la descripción con la acción. El personaje entra, se mueve, toca, busca algo, y en ese movimiento el lector va viendo el sitio. No hay un párrafo de descripción seguido de un párrafo de acción: hay acción que va dejando detalles.
En una líneaSi tienes que detener la historia para describir, la descripción tiene que valer lo que cuesta la pausa.
Primer ejemplo: la casa de la costa
En el módulo 4, Lucía llegaba por primera vez en años a la casa de la costa que compartía con Andrés. Así podría describirse esa llegada en una primera novela. Está escrito para el curso.
La casa era una construcción de dos plantas, de piedra gris y tejado de pizarra oscura, situada en lo alto de un pequeño acantilado desde el que se divisaba una amplia y hermosa vista del mar Cantábrico, que aquella tarde tenía un intenso color azul verdoso. Tenía un jardín delantero con un césped algo descuidado, varios rosales y un viejo banco de madera pintado de blanco. La puerta principal era de madera maciza, de color verde oscuro, con un llamador de bronce en forma de mano. Lucía vio que las ventanas estaban cerradas y notó que hacía bastante frío.
Qué problemas tiene
- Es una ficha técnica: materiales, plantas, colores, orientación. Nada de eso es de Lucía.
- Adjetivación en cadena: «amplia y hermosa vista», «intenso color azul verdoso», «viejo banco de madera pintado de blanco». Huidobro lo resolvería en un verso.
- Nada significativo: ningún detalle dice algo sobre la historia, sobre Andrés o sobre lo que Lucía siente al volver.
- Filtros: «vio que», «notó que».
- Todo visual: salvo el frío del final, que llega filtrado.
- Es el párrafo que el lector se salta. Leonard lo reconocería al instante.
Ver una versión reescrita
La llave entró a la primera, como si la cerradura la hubiera estado esperando. Dentro olía a cerrado y a salitre. En el recibidor seguían las dos chaquetas de agua colgadas del perchero, la de él y la suya, una encima de la otra. Lucía tardó un momento en darse cuenta de que las estaba mirando. Fue a abrir las contraventanas y el mar entró de golpe en la habitación.
Qué ha cambiado:
- Tres detalles, agrupados como pide Chéjov: la llave, el olor, las chaquetas. El resto de la casa, el lector lo imagina.
- Un detalle significativo: las dos chaquetas, una encima de la otra. Nadie dice «la casa le recordaba a su matrimonio».
- Otros sentidos: el olor a cerrado y a salitre, antes que nada visual.
- En movimiento: abrir, oler, mirar, abrir las contraventanas. No hay pausa para describir.
- Sin filtros: «tardó un momento en darse cuenta de que las estaba mirando» no es un filtro, es un hecho: muestra que se ha quedado absorta.
- El mar, que en la primera versión tenía tres adjetivos, aquí no tiene ninguno. Solo entra.
Segundo ejemplo: el retrato
La regla 8 de Leonard va contra el retrato completo, de pies a cabeza. Este también está escrito para el curso.
Mercedes era una mujer de unos ochenta años, bajita y delgada, de pelo completamente blanco recogido en un moño. Tenía los ojos pequeños y muy azules, la cara llena de arrugas y las manos nudosas. Llevaba siempre una bata de flores y unas zapatillas de cuadros. Era muy simpática y muy habladora.
Ver una versión con un solo detalle
Mercedes le abrió con los guantes de jardín todavía puestos y no se los quitó para darle la mano.
Un detalle, y el lector ya sabe muchas cosas: que sigue trabajando en su jardín, que no le importan las formalidades, que Lucía la ha interrumpido. «Muy simpática y muy habladora» se mostrará en cuanto abra la boca. Los ojos azules y el moño pueden aparecer más adelante, de uno en uno, si hacen falta.
El trabajo
Ejercicio A — ¿Qué se salta tu lector? Dale un capítulo de tu novela a alguien y pídele que lea con un lápiz y marque cualquier párrafo que haya leído en diagonal o se haya saltado. No le digas qué buscas. Es la regla 10 de Leonard, comprobada con un lector de verdad.
Ejercicio B — Tres detalles. Elige la descripción más larga de tu novela. Reescríbela con tres detalles como máximo, agrupados para que formen una imagen, como en la carta de Chéjov. Al menos uno tiene que ser significativo: tiene que decir algo que no digas.
Ejercicio C — La caza del adjetivo. En una página descriptiva, subraya todos los adjetivos. Tacha todos los que acompañen a un sustantivo que ya lo dice («frío hielo», «oscura noche») y todos los que vayan en pareja («amplia y hermosa»). Relee. Casi siempre gana.
Ejercicio D — Mismo sitio, otro estado de ánimo. Describe un lugar importante de tu novela dos veces: una vista por tu protagonista en el mejor momento de su vida y otra en el peor. Como en el ejemplo de la cocina. Luego decide cuál necesita tu novela en ese punto.
Ejercicio E — Quita los filtros. Busca en tu manuscrito «vio que», «notó que», «oyó que», «sintió que», «se dio cuenta de que», «observó que». Por cada uno, prueba a quitarlo y dejar solo lo que se ve, se oye o se siente.
Ejercicio F — Un sentido que no sea la vista. Revisa las descripciones de los tres lugares más importantes de tu novela. Si en ninguna hay un olor, un sonido, una textura o un sabor, añade uno a cada una.
Lecturas del módulo
Antón Chéjov, «La dama del perrito»
Uno de sus cuentos más conocidos. Fíjate en cuántos detalles usa para describir Yalta, y en cuáles. Es de dominio público y hay muchas traducciones gratuitas.
Azorín, Castilla
Estampas cortas de pueblos, ventas y caminos castellanos. Es el ejemplo en español de los «primores de lo vulgar»: un detalle mínimo que carga con toda la página. De dominio público.
Miguel Delibes, El camino
El valle y el pueblo, vistos por los ojos de un niño que se va a ir al día siguiente. La mejor lección en castellano de cómo la descripción depende de quién mira.
Elmore Leonard, «Easy on the Adverbs, Exclamation Points and Especially Hooptedoodle» (en inglés)
El artículo de 2001 en The New York Times con sus diez reglas. Las tres últimas son las de este módulo.
Janet Burroway, Writing Fiction (en inglés)
El manual de las universidades norteamericanas. El capítulo sobre el detalle, con el ejemplo de Thomas Mann, es la base de los apartados 2 y 5.
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Fuentes
- Elmore Leonard, «Easy on the Adverbs, Exclamation Points and Especially Hooptedoodle», The New York Times, serie «Writers on Writing», 16 de julio de 2001.
- Janet Burroway, Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft, University of Chicago Press.
- John Gardner, The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers (1983). Sobre el origen del término: Emma Darwin, «Three Things About Filtering»: https://emmadarwin.substack.com/p/itchy-bitesized-9-three-things-about (se abre en una pestaña nueva)
- Antón Chéjov, carta a su hermano Alexander, mayo de 1886. Sobre la cita apócrifa: Quote Investigator, «Don’t Tell Me the Moon Is Shining; Show Me the Glint of Light on Broken Glass»: https://quoteinvestigator.com/2013/07/30/moon-glint/ (se abre en una pestaña nueva)
- Vicente Huidobro, «Arte poética», en El espejo de agua (1916).
- José Ortega y Gasset, «Azorín: primores de lo vulgar» (1917).