Ritmo
«Se me hace lenta» es la queja más repetida en las reseñas de novelas que no funcionan, y la más difícil de arreglar para el autor, porque no señala ninguna página concreta. El ritmo no es escribir rápido ni meter más acción: es alternar. Este módulo te da las herramientas de las escuelas norteamericanas para medirlo y controlarlo, desde la estructura de cada escena hasta la longitud de cada frase.
Ritmo no es velocidad
El error más común al revisar el ritmo es pensar que hay que acelerar: más acción, más giros, capítulos más cortos. Anna Davis, de Curtis Brown Creative, lo desaconseja expresamente: no amontones giro tras giro y drama tras drama. Una novela en la que todo va a toda velocidad cansa tanto como una en la que no pasa nada, porque el lector no tiene tiempo de que le importe.
El ritmo es la alternancia entre tensión y respiro. Momentos que aprietan y momentos que dejan pensar. Lo que el lector llama «lento» casi nunca es un tramo tranquilo: es un tramo tranquilo que no sirve para nada, o demasiados tramos tranquilos seguidos.
En una líneaUna novela no se hace lenta por los momentos tranquilos. Se hace lenta por los momentos que no cambian nada.
Escena y secuela
El sistema más usado en Estados Unidos para controlar el ritmo tiene más de medio siglo. Lo publicó Dwight V. Swain, profesor de escritura en la Universidad de Oklahoma, en Techniques of the Selling Writer (1965). Swain divide la novela en dos tipos de unidades que se alternan:
La escena es una unidad de conflicto: el relato de un esfuerzo por conseguir algo a pesar de la oposición. Tiene tres partes:
- Objetivo: el personaje quiere conseguir algo concreto en esta escena.
- Conflicto: algo o alguien se lo impide.
- Desastre: no lo consigue, o lo consigue a un precio que empeora las cosas.
La secuela es una unidad de transición que enlaza dos escenas. También tiene tres partes:
- Reacción: el personaje encaja el golpe del desastre.
- Dilema: no sabe qué hacer; sopesa opciones, todas malas.
- Decisión: elige una. Y esa decisión es el objetivo de la escena siguiente.
La cadena se repite: escena, secuela, escena, secuela. Cada desastre produce una reacción, cada decisión produce un nuevo objetivo. El resultado es una novela en la que todo está conectado por causa y efecto, sin tramos muertos.
La cadena de Lucía
Así se ve la cadena en la novela de Lucía que nos acompaña desde el módulo 2. Son escenas y secuelas del segundo acto, en una línea cada una.
| Tipo | Qué pasa | |
|---|---|---|
| 1 | Escena | Objetivo: Lucía quiere convencer a Andrés por teléfono de que no venda. Conflicto: él no quiere escucharla. Desastre: le cuelga. |
| 2 | Secuela | Reacción: rabia, y algo de alivio por no haber tenido que decir lo que sentía. Dilema: insistir, rendirse o esperar. Decisión: hablar con el notario para retrasar la firma. |
| 3 | Escena | Objetivo: retrasar la firma. Conflicto: el notario le explica que el comprador tiene prisa y ofrece más dinero. Desastre: el plazo se acorta a una semana. |
| 4 | Secuela | Reacción: pánico. Dilema: volver a Bilbao o quedarse sin trabajo. Decisión: pedir una excedencia en la gestoría. |
Fíjate en que cada decisión es exactamente el objetivo de la escena siguiente. Esa es la cadena. Si en tu novela hay escenas cuyo objetivo no sale de ninguna decisión anterior, ahí se está rompiendo el ritmo.
Escena y resumen
La segunda herramienta de ritmo es la distancia a la que cuentas. Hay dos formas básicas:
- Escena: se cuenta en tiempo casi real, con diálogo, gestos y detalles. Una conversación de diez minutos ocupa varias páginas. Frena el tiempo y mete al lector dentro.
- Resumen: se cuenta de lejos, comprimiendo el tiempo. «Pasó el invierno trabajando en la gestoría y sin hablar con nadie» cubre tres meses en una línea. Acelera.
El error de muchas primeras novelas es contar en escena lo que debería ir en resumen (el desayuno, el trayecto en coche, la conversación de cortesía) y en resumen lo que debería ir en escena (la discusión decisiva, el momento en que todo cambia). La regla práctica: lo que cambia algo va en escena; lo que solo conecta, en resumen.
En una líneaLo que cambia algo, cuéntalo en escena. Lo que solo conecta, resúmelo.
Entrar tarde, salir pronto
Es un principio que viene del guion de cine y que Anna Davis aplica a la novela en su guía sobre el ritmo. Al revisar cada escena, pregúntate dos cosas:
- ¿Podría empezar más tarde? Casi todas las escenas de un primer borrador empiezan antes de lo necesario: el personaje llega, saluda, se sienta, pide un café. La escena de verdad empieza cuando alguien dice lo que ha venido a decir.
- ¿Podría terminar antes? Es la técnica de Dan Brown del módulo 6, aplicada a cualquier escena: termina cuando la tensión está en lo alto, no cuando se ha resuelto.
Davis añade dos consejos de poda para la revisión, muy concretos:
- Corta las escenas que no hacen avanzar la historia al menos de tres maneras. Una escena que solo muestra cómo es un personaje, o solo da información, o solo prepara algo, es candidata a desaparecer o a fundirse con otra.
- Corta los personajes que no tienen un papel real y plantéate fundir en uno a los que se parecen. Cada personaje de más es una escena de más.
El ritmo de la frase
El ritmo también está dentro de cada párrafo. Las frases cortas aceleran. Las largas frenan. Las frases todas iguales, sean cortas o largas, adormecen.
El ejemplo más citado en los talleres norteamericanos es un párrafo de Gary Provost, de su libro 100 Ways to Improve Your Writing (1985), que demuestra la idea hablando de sí mismo: empieza con frases de cinco palabras que se vuelven monótonas y termina con una frase larga que respira. Aquí va una versión nuestra, en español, con la misma idea:
Esta frase tiene cinco palabras. Esta también tiene cinco palabras. Y esta, cinco palabras más. Suena ya a disco rayado. El oído pide algo distinto. Ahora escucha lo que pasa cuando cambio. Pongo una frase corta. Luego otra de longitud media, que deja respirar al lector. Y de vez en cuando, cuando estoy seguro de que el lector está descansado, le doy una frase larga, que avanza con calma, que se toma su tiempo y va acumulando detalles, que suena como una ola que crece hasta romper en la orilla, y le dice al lector: esto es importante, quédate aquí conmigo.
Una regla práctica: en las escenas de acción, frases cortas y verbos. En las secuelas y en los momentos de reflexión, frases más largas. Si tu escena de acción tiene frases de cuatro líneas, el lector la lee a cámara lenta aunque pasen muchas cosas.
Un ejemplo: la escena de acción a cámara lenta
Este fragmento está escrito para el curso. Es de la novela negra de Merino (módulos 2 y 6), y es una persecución.
Merino, que había estado esperando durante casi media hora en el portal de enfrente con las manos en los bolsillos y pensando en la fotografía que llevaba guardada en la chaqueta desde la noche anterior, vio salir al hombre del abrigo gris, que miró a ambos lados de la calle con cierto nerviosismo antes de echar a andar con paso rápido en dirección a la plaza de Zorrilla, de modo que Merino, sin pensarlo demasiado, cruzó la calle y empezó a seguirle a una distancia prudencial, procurando no llamar la atención de los peatones que a esa hora llenaban las aceras.
Qué le pasa
- Una sola frase de ochenta palabras para una persecución. La acción se lee a cámara lenta.
- Resumen donde debería haber escena, y escena donde debería haber resumen: la media hora de espera (que es resumen) se cuenta con detalle, y el momento en que el hombre sale (que es la escena) se diluye dentro de la misma frase.
- Entra pronto: la escena empieza con la espera, no con la salida del hombre.
- Filtros y abstracciones: «vio salir», «con cierto nerviosismo», «a una distancia prudencial». Nada que el lector pueda ver.
Ver una versión con ritmo
El hombre del abrigo gris salió a las nueve y cuarto. Miró a la izquierda. Miró a la derecha. Echó a andar hacia Zorrilla.
Merino le dejó media calle de ventaja y cruzó.
Había gente, mucha, la gente de las nueve que sale del trabajo sin prisa y se para delante de los escaparates, y Merino tuvo que esquivar un carrito de bebé y a dos señoras que se despedían en mitad de la acera sin perder de vista el gris del abrigo, que aparecía y desaparecía entre las cabezas.
Luego el abrigo se paró.
Qué ha cambiado:
- Entra tarde: empieza cuando el hombre sale. La media hora de espera ha desaparecido; el lector la deduce.
- Frases cortas para los movimientos: «Miró a la izquierda. Miró a la derecha.»
- Una frase larga para la multitud: la frase se hace larga justo cuando Merino tiene que abrirse paso, y el lector siente la dificultad.
- Sale pronto: termina en «Luego el abrigo se paró.» Cuatro palabras, un párrafo propio, y una pregunta para el capítulo siguiente.
El trabajo
Ejercicio A — El mapa de escenas y secuelas. Coge tres capítulos seguidos de tu novela. Marca cada bloque como escena (objetivo, conflicto, desastre), secuela (reacción, dilema, decisión) o ninguna de las dos. Los bloques que no son ninguna de las dos son los que hacen lenta tu novela.
Ejercicio B — La cadena. Para esos mismos capítulos, escribe una tabla como la de Lucía. Comprueba que cada decisión se convierte en el objetivo de la escena siguiente. Donde la cadena se rompe, hay un problema de ritmo.
Ejercicio C — Tres maneras. Para cada escena de un capítulo, escribe las tres maneras en que hace avanzar la historia (trama, personaje, tensión, información, tema). Si no llegas a tres, la escena se corta o se funde con otra, como propone Anna Davis.
Ejercicio D — Entrar tarde, salir pronto. En cinco escenas, tacha todo lo que va antes de que alguien diga o haga lo que ha venido a decir o hacer, y todo lo que va después del momento de más tensión. Relee sin lo tachado.
Ejercicio E — Mide tus frases. Elige una página de acción y una de reflexión. Cuenta las palabras de cada frase. Si la media de la página de acción es más alta que la de la reflexión, tienes el ritmo al revés.
Ejercicio F — Escena o resumen. Haz una lista de los momentos en que cambia algo importante en tu novela. Comprueba que todos están contados en escena. Luego busca los trayectos, las comidas y las esperas: comprueba que están en resumen o que no están.
Lecturas del módulo
Arturo Pérez-Reverte, El capitán Alatriste
Para ver cómo cambia la longitud de la frase entre las escenas de acción y los momentos de reflexión del narrador. Lee un duelo y, a continuación, el capítulo siguiente.
Javier Marías, Corazón tan blanco
Frases larguísimas, digresiones, un ritmo lento que engancha. Léelo para ver que el ritmo lento funciona cuando cada digresión cambia algo, y fíjate en los momentos en que Marías corta con una frase breve.
Cormac McCarthy, La carretera
El extremo contrario: frases mínimas, párrafos cortos, casi sin puntuación. Una novela en la que el ritmo de la frase es la historia.
Dwight V. Swain, Techniques of the Selling Writer (en inglés)
El libro de 1965 en que se basan los apartados 2 y 3. Es antiguo y está pensado para la ficción comercial de su época, pero el capítulo de escena y secuela no ha envejecido.
Gary Provost, 100 Ways to Improve Your Writing (en inglés)
Un librito práctico, de consulta. El párrafo sobre la longitud de las frases se ha convertido en uno de los textos más compartidos sobre escritura.
Tu ficha
El ritmo de tu novela
Comprobando tu sesión…
Tus respuestas se guardan en tu cuenta, para que al terminar el curso puedas descargarte el plan entero de tu libro. Escribe tu correo y te mandamos un enlace de acceso: no hay que crear contraseña.
Fuentes
- Anna Davis (Curtis Brown Creative), «How to give your novel pace and momentum»: https://curtisbrowncreative.co.uk/blog/how-to-give-your-novel-pace-and-momentum (se abre en una pestaña nueva)
- Dwight V. Swain, Techniques of the Selling Writer, University of Oklahoma Press (1965).
- Gary Provost, 100 Ways to Improve Your Writing, Mentor (1985).